Что их ждало — объяснять не надо: такими сюжетами (абсолютно документальными!) переполнен солженицынский «Архипелаг». Для отечественного кинематографа это скользкая тема — не то чтобы совсем неразработанная: в свое время мелькнули на наших экранах такие в высшей степени достойные, глубокие и смелые фильмы по данной тематике, как «Затерянный в Сибири» (1991 г., режиссер — Александр Митта) и российско-украинско-болгарско-французский «Восток — Запад» (1999 г., режиссер — Режис Варнье). Тем не менее для современного среднего российского зрителя эта сфера — терра инкогнита.

Завязка ленты так и подмывает вспомнить строки Б. Окуджавы: «Ах, война, что ты сделала, подлая…». Советский летчик Степан Веригин (Андрей Мерзликин) в 1941 году уходит на фронт, оставив дома под Смоленском жену и сына. Боевая страда, бомбовые удары по Берлину, и — плен. Со всеми вытекающими отсюда последствиями: по знаменитому высказыванию товарища Сталина, «у нас нет пленных, у нас есть только предатели»… В довершение всего Веригин получает известие о гибели семьи в оккупации. Теперь его жизнь — «табула риза», чистый лист... Побег, приют у итальянских партизан, борьба с нацизмом в рядах гарибальдийского Сопротивления, встреча там с девушкой-партизанкой Джульеттой Каннаваро (польская актриса Йоанна Моро, памятная российскому зрителю по сериалу об Анне Герман) — и любовь, свадьба, рождение дочери. А затем — счастливые молодожены решают вернуться в СССР: для обоих такое решение логично — у Андрея там родина и дом, Джульетта следует за мужем. Но вернувшись в родную деревню, Андрей с ужасом обнаруживает там прежнюю жену и сына — живых: они, кстати, тоже в свое время получили на Андрея похоронку…

И как жить дальше? Эта ситуация, к слову, представляет собой как бы перевернутый абрис сюжетной коллизии знаменитого советско-итальянского фильма «Подсолнухи» (1969 г., режиссер — легендарный Витторио де Сика). Там итальянский солдат, оставив дома невесту, уходил на войну в Россию в 1942 году, попал в сталинградский плен, замерзал на «марше смерти» в лагерь — и был спасен русской медсестрой, которая стала его женой. После же войны герою предстояла непростая драматическая встреча с оставшейся в Италии невестой… Сама по себе такая страшная коллизия могла бы стать основой глубочайшего нравственного конфликта и самостоятельной сюжетной линией — но в «Тальянке» именно эта сюжетная линия идет контрапунктом, является подчиненным по отношению к основному руслу повествования.

«У истории русской страницы хватит на тех, кто в пехотном строю смело входил в чужие столицы, но возвращались в страхе в свою». Эти строки Иосифа Бродского — о том времени и тех людях. Фильм «Тальянка» — об этом же. Самая сильная сторона ленты — совершенно безжалостный, не подернутый никаким «политкорректным» флером показ режима СССР как фашистского. Причем эта доморощенная модификация кое в чем даже хуже гитлеровского — хотя бы потому, что вся тяжесть обрушивается на собственных граждан, только что принесших неисчислимые жертвы в борьбе с «коричневой чумой». Люди виноваты уже в том, что сталинским «волкам» хочется кушать; как подмечает мужу еще не «перевоспитанная» Джульетта, «ты здесь всегда будешь виноват потому, что сражался с фашизмом не в том месте». Нравственная часть души функционеров всех мастей разложена до основания. Единственная страсть, обуревающая всех, — стремление к власти (хоть на пятачке, хоть в масштабах одного занюханного колхоза!). А если среди подчиненных женщины — то и клокочущая похоть, стремление использовать служебное положение для грубого пещерного обладания… Плюс — типично советская «плановая экономика», чудовищным образом трансформировавшаяся в «расстрельный менеджмент»: надо же выполнять и перевыполнять показатели по репрессиям, держать планку социалистического соревнования по человеческому стаду, отправляемому в пыточные подвалы, лагеря и скотомогильники. Потому тормозов на жестокость (к женщинам, детям, старикам, инвалидам) у этой власти нет по определению. Для них все — только добыча, а в охоте на эту добычу все средства хороши… Все методики «работы» с «контингентом» у этих зверосуществ — типично гитлеровские: недаром Джульетта бросает вожделеющему к ней председателю колхоза: «Мы на войне таких, как вы, убивали!». А жестокость всегда идет в паре с предательством — и все они предают друг друга, прибегают к самым нравственно омерзительным способам мести и интриг: поэтому вторая черта их натуры — липкий, разъедающий страх. Неважно, какую должность занимает конкретный индивид — мелкая карательная сошка или командующий округом, местечковый деревенский «активист» или первый секретарь обкома… В этом паноптикуме палачи и жертвы молниеносно меняются местами — и вот всесильный областной босс, трясясь от ужаса, дырявит себе череп из пистолета (чтобы не попасть в пыточный застенок), а упивавшейся своей палаческой властью шеф регионального НКВД в рыданиях ползает по полу, целуя сапоги Берии. Только бы вымолить жизнь, только бы не угодить самому на ту самую «экскурсию по всем кругам ада», которую он только что организовывал другим… Просто кошмарная материализация картины Сальвадора Дали «Аллегория гражданской войны», где двое с аппетитом завтракают друг другом!

Но есть одна деталь, которая портит впечатление от этого, в целом достойного, фильма: это — легкий налет эстетики приключенческого кино. Уж больно лихо герои выпутываются из самых ужасных положений, иногда — с помощью совершенно неправдоподобного нагромождения приключений, вроде угона Степаном секретной модели самолета, уж больно часто персонажам вульгарно везет. Причем сюжетные ходы этого «везения» зачастую навязчиво цитатны. Например, мотив спасения героини из тюрьмы посредством подмены покойника (умирающая зэчка-блатнячка подучивает Джульетту назваться именем покойной) откровенно «слизан» с… «Графа Монте-Кристо»! В финале же возникает феномен «бога из машины» — так древние греки насмешливо называли нарочитый и не вытекающий из логики сюжета хеппи-энд с помощью вмешательства дружественных божеств. Роль такого «бога» в «Тальянке» играет разбитной Василий Сталин, в колоритном исполнении П. Деревянко. Все это не помогает, а мешает воплощению трагедийной тематики, снижает ее до уровня «подросткового» или «семейного» кино. Все-таки в фильмах «Затерянный в Сибири» и «Восток — Запад» выбранная тема была разрешена на несоизмеримо более высоком смысловом и художественном уровне. Уже не говоря, что в конце картины все предельно скомкано: то ли деньги на съемки кончились, то ли авторы сами испугались остроты коллизии… Похоже, однако, что по-настоящему глубокого раскрытия темы здесь и не предполагалось — «кабы чего не вышло». И это — печально.