По мнению юридически подкованного зрителя (иск в суд подал юрист) театр грубо нарушил его права, не предупредив, что постановка будет сильно отличаться от шекспировской версии.

Такая вот информация. И она заставляет задуматься: насколько широко поле маневра в «свободном прочтении» классики? И где та «точка бифуркации», за которой абсолютно допустимый творческий эксперимент превращается в действия, сомнительные с позиций эстетики, этики и авторского права?

С одной стороны… Театр должен как можно более полно информировать зрителя о том, что ему предстоит увидеть, что постановка отличается от оригинала. С другой… В искусстве ничего запретного нет по определению. В искусстве есть только один запрет — на бездарность. Эту мысль высказал великий английский писатель Оскар Уайльд. Как отметил артист Борис Клюев, «за эпатажем часто скрывается режиссерская беспомощность»: скажу более — именно такая ситуация является стандартной. Но это не значит, что сами подобные художественные приемы запретны как данность.

Вот блестящий пример. В легендарном театре «Ленком» идет спектакль «Мудрец» — вольная трактовка классической пьесы А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» (режиссер — Марк Захаров). Спектакль сверхэпатажный: главный герой Глумов (Виктор Раков) является перед своей стареющей пассией Клеопатрой Львовной (Инна Чурикова)… голым, и влюбленная «послебальзаковская» дама буквально млеет от вида мужской наготы; мамаша Глумова — полураздетая по «самое не могу», шлепает Клеопатру по заду и гладит ее ляжки; в финале Глумов лезет Клеопатре под юбку, и та — читая его знаменитый дневник — издает вполне определенные звуки… Это — в пьесе Островского! И при этом спектакль — гениален! Потому что, во-первых, все самые скандальные мизансцены выполнены предельно деликатно; во-вторых, соблюден необходимый художественный такт; в-третьих, и это главное (!), сам материал допускает подобные эстетические метаморфозы — в тексте пьесы данные потенции заложены изначально, просто театральная эстетика XIX века не позволяла драматургу договорить все дословно.

Вот здесь, как представляется, и зарыт ключ к разгадке ребуса. К пониманию того, где и когда эксперимент может перехлестнуть через невидимую «точку бифуркации». Во-первых, это — мера таланта. Как говорили древние греки, «то, что положено Юпитеру, не положено быку». Кстати, для того чтобы заметить эту невидимую грань, совершенно необязательно быть искусствоведом — разница эстетической ценности и халтуры видна без микроскопа. Галина Вишневская приводила потрясающий пример: в одной из западных постановок оперы Дж. Верди «Бал-маскарад» главный герой пел знаменитую арию, сидя на… унитазе. Оправдать это никаким творческим экспериментом невозможно. Так же, как и нынешнюю скандальную постановку «Руслана и Людмилы» в Большом театре — где Фарлаф во время арии устраивает стриптиз и обливается пивом, Людмиле делают тайский массаж, а сцены во дворце Черномора перенесены в психушку.

Такое мне приходилось видеть и в Екатеринбурге. В свое время в Академическом театре драмы шел спектакль А. К. Толстого «Князь Серебряный», где на сцене (действие происходит во времена Ивана Грозного) сидел… одетый «под Одессу» джаз-ансамбль, и, говоря словами Есенина, «наяривал рьяно» — причем никто не мог членораздельно объяснить, в чем тут художественный смысл…

 Но есть еще и «сопротивление материала». Каждый отдельно взятый художественный феномен может принять или отторгнуть чрезвычайно радикальный эксперимент. Так, пьесы А. Островского совершенно не противятся подобным «вивисекциям», они вообще угрожающе «современны» по самой тематике своей — чего не скажешь о пьесах А. Чехова, они по духу и ауре неразделимо спаяны с неповторимой атмосферой рубежа XIX—XX веков. То же и в музыкальном театре: к примеру, оперы Верди на Западе спокойно ставят с перенесением во времени — я видел и «Аиду» в антураже современной Латинской Америки, и «Трубадура», где сюжет из средневековой Испании отнесен в Италию времен Гарибальди… И пуччиниевская «Тоска» часто ставится с переносом сюжета в ХХ века — ибо конфликт творца с тиранией, лежащий в основе оперы, всечеловечен. И оперы эпохи барокко (Гендель, Вивальди, Перселл) за рубежом частенько осовременивают сюжетно и антуражно. Но вот уже «Чио-Чио-Сан» Дж. Пуччини подобным пертурбациям противится радикально — поскольку тут нельзя изменить главную коллизию: она — японка, он — американец, и она, узнав об измене любимого, делает себе харакири… Тем более гримасными получаются попытки совершить таковые «новации» при постановках «Евгения Онегина» Чайковского — видел такое неоднократно на разных широтах…

Так что универсального рецепта здесь нет и быть не может. Как точно констатировал режиссер Владимир Мирзоев, «существует только один критерий — художественно или антихудожественно сделан спектакль». От себя добавлю: если данный эксперимент вообще в данном случае нужен. Великий испанский кинорежиссер Луис Бунюэль говорил: хотите узнать, чего вы стоите как режиссер, — снимите фильм без саундтрека. Иными словами, хотите проверить свои творческие потенции — постарайтесь поставить спектакль, не прячась за эксперименты.