Но и к непростому вдумчивому разговору. Ибо в случае с Шостаковичем — включается слишком много болевых точек.

…В 60—70-е гг. я был учеником специального среднего музыкального лицея при Уральской консерватории им. М. Мусоргского. Портрет Шостаковича висел у нас  на почетном месте в классе музлитературы, и каждый школьник знал, что это означает. Перед нами  фигура статусная, входящая в утвержденный пантеон «великих». И учителя не только не опровергали этот логичный вывод, напротив, нам внушали почтение и благоговение перед музыкой и личностью Шостаковича, стопроцентно заслуженное (!). Более того: первая же тема урока, в котором затрагивалось наследие великого композитора, классе где-то в четвертом-пятом, была обозначена так: «Шостакович — величайший композитор современности». Только так и не  иначе: не СССР и даже не России, а именно современности!

Где-то в классе седьмом или восьмом мне в руки попался учебник по инструментоведению, изданный в 1952 году (еще при Сталине). И знакомство с ним для меня  стало настоящим шоком. В нем автор постоянно апеллировал к печально известному постановлению 1948 года,  где, как известно, ведущие композиторы СССР подверглись унизительному государственному шельмованию,  и к еще более ранней, 1936 года, статье «Сумбур вместо музыки», прямо направленной против Шостаковича. Учебник изобиловал пассажами типа «Несмотря на острую партийную критику грубых формалистических извращений в музыке Шостаковича, композитор не перестроился»… Это  о «величайшем композиторе современности»! Для меня, тогда еще зеленого школяра, это было обвалом. Значит, тот «пантеон», который был для нас истиной в последней инстанции, когда-то подвергался ревизии? Мы еще не знали тогда, что придет время 80-х, и ревизии подвергнутся едва ли не все «иконостасы» нашей юности!  А восхвалялись из всего наследия композитора в этой книжке те сочинения, о которых мы и слыхом не слыхивали, — «Песнь о лесах», «Над Родиной нашей солнце сияет», они были написаны в значительной степени под «диктовку свыше».  Значит, в деле Шостаковича  есть какие-то тайны и «черные дыры»…

Потом, уже в 10 — 11 классах, мы в рамках курса музлитературы добрались до этой самой «современности» и начали изучать творчество Шостаковича уже углубленно. И  нас ждало новое, еще большее потрясение: невероятный, зашкаливающий трагизм музыки великого композитора. Надо помнить, что это была брежневская эпоха, с полным господством эстетики и нормативности пресловутого «социалистического реализма», с единственным конфликтом советского искусства — конфликтом хорошего с лучшим,  и прочей идеологической ахинеей. В такой системе координат  советская музыка должна была излучать просто рентгеновские лучи оптимизма, и подтверждением этому служили сочинения Дунаевского, Кабалевского, Глиэра, Хренникова, даже Прокофьева и Хачатуряна. По крайней мере в тех сочинениях, которые нам надлежало изучать по программе. А тут вдруг — трагизм, да еще такой! Никакая программа, никакая особая подборка не могла изменить общий характер творчества действительно величайшего композитора ХХ века, но происхождение этого трагизма по-прежнему оставалась для нас тогдашних тайной за семью печатями…

А потом  была знаменитая книга Соломона Волкова «Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича». Саму книгу мы прочитали уже даже не в «перестройку», а ближе к 1990-м.  В конце 70-х до СССР докатилась только информация о самой книге как таковой. Официоз надрывался в бессильной ярости, на книгу и ее автора выливали тонны грязи, им посвящал свои сатирические стрелы журнал «Крокодил», в самой дурно пахнущей стилистике. Эффект был, как и следовало ожидать, обратным — градус истеричности только подстегивал интерес с запретному. И  перед нами открылась ужасающая истина: «величайшего композитора современности» в «стране победившего социализма» травили и уничтожали так, как никого за всю историю музыки! И Шостакович  был не «официальным мастером»,  как нас учили, а самым настоящим «протестантом», выламывающимся из Системы. К слову, схожее потрясение испытали читатели и на Западе, они до этого верили советской пропаганде и записывали Шостаковича в «соцреалисты». Великий композитор по жизни не был борцом, в грозящих смертью ситуациях шел на компромиссы,  в частности, покорно каялся перед «партией и народом» в приписываемых ему грехах. Подписывал все подсовываемые ему партийные бумаги, в брежневскую эпоху вступил в КПСС…

Все это, по меткому высказыванию знаменитого английского композитора и друга Шостаковича, Бенджамина Бриттена, — «пена на губах у человека, которого заставили съесть мыло». Галина Вишневская в своей автобиографической книге «Галина» справедливо отметила: единственное, где Шостакович был предельно честен и где он говорит собственным голосом, — это его музыка. «Он знал, что в те годы террора в этом случае его бы просто уничтожили. Он не имел права отдать свою жизнь ненасытному, всепожирающему Молоху, не сделав еще и малой доли того, что мог и что было велено ему Богом. И в мучительных поисках, в борьбе и в страданиях он нашел для себя единственный выход — ложь во спасение, то есть  во спасение своего творчества».

И тогда пришло окончательное понимание: вот где причины того самого страшного трагизма, который является главной «родовой чертой» наследия Великого Мастера! Опять-таки лучше Галины Вишневской не скажешь: «Если бы музыка могла быть антисоветской — то это музыка Шостаковича». Во множестве обликов рассыпан этот неповторимый трагизм, отмеченный узнаваемым с первых тактов почерком индивидуального стиля композитора. Ужасные взрывы душераздирающей экспрессивности (Шостакович испытал ощутимое влияние эстетики экспрессионизма, «искусства крика») — в 4-й, 5-й, 8-й, 10-й, 11-й симфониях, в поэме «Казнь Степана Разина», в опере «Леди Макбет Мценского уезда». Жестокий, издевательский гротеск — в 1-м скрипичном концерте, в финале фортепианного трио и 6-й симфонии, в вокальном цикле на стихи Саши Черного, в опере «Нос».

Напряженные, полные мучительной рефлексии раздумья, типичные для медленных частей циклов у Шостаковича (практически все симфонии, скрипичная и альтовая сонаты, оба виолончельных и второй скрипичный концерты). Многочисленные «реквиемы», траурные кульминации циклов композитора (финал 4-й симфонии, медленные части 8-й и 9-й симфоний, финал оперы «Леди Макбет Мценского уезда», финал музыки к фильму «Гамлет»). А иногда  и мертвенная оцепенелость, состояние психологического ступора.  По выражению самого композитора, «чувство, когда уже и слез не остается»: достаточно вспомнить 11-й квартет, скерцо из 6-й и 7-й симфоний, 2-я часть 9-й симфонии, финалы 8-й и 15-й симфоний (последняя  «лебединая песнь» Шостаковича.  Но и  усталая выстраданная мудрость много перестрадавшего человека, познавшего и человеческую низость, и способность к возвышению. Таковы такие проникновенные страницы музыки гения, как вокальный цикл на стихи Микеланджело, фортепианный квинтет, финал 13-й симфонии, многие страницы цикла «24 прелюдии и фуги для фортепиано».

Воистину прав был музыковед М. Тараканов: «Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом». Этот замкнутый, нелюдимый и даже робкий в быту человек обладал высшим художественным и нравственным мужеством — и стал судьей и летописцем свершений и грехопадений своего времени и своей страны. А его музыка, являющаяся потрясающим свидетельством страшного времени? поднимается над кошмарами эпохи и возвышается памятником величия человеческого духа.