Эта лента, продемонстрированная на Венском фестивале музыкальных фильмов в Екатеринбурге, может по полному праву считаться кульминацией всей ежегодной творческой акции. Потому что в лице этого произведения мы сталкиваемся с явлением грандиозного, поистине планетарного масштаба.

…С «Иисусом Христом» в мировую музыкальную культуру пришел принципиально новый жанр — рок-опера. Таких прорывов в формировании инновационной жанровости в истории музыкального театра было буквально пять-шесть. Создание собственно оперы как феномена в рамках творческих экспериментов Флорентийской камераты (кружок ренессансных художественных экспериментаторов на рубеже XVI—XVII вв.), рождение комической оперы у Дж. Перголези, оперные реформы Х. Глюка и Р. Вагнера, появление оперетты и мюзикла — вот, собственно, и все. В этом ряду творение Э. Уэббера — чуть ли не самое впечатляющее и дерзкое, натурально перевернувшее все эстетические представления, заставившее по-новому осмыслить самые основы театральной фундаментальности. Сегодня все то, что сотворил этот фантастический британский музыкант, уже само стало классикой, нашло множество адептов и продолжателей. Сегодня мировую музыкальную культуру уже невозможно себе представить ни без рок-оперы, ни без Уэббера — у которого после «Джизас Крайст суперстар» (так по-английски звучит название шедевра) будут и «Кошки», и «Эвита», и «Реквием», и «Призрак оперы»…

Но в случае с «Джизас Крайст» нужно вести речь не только о художественной, но и о грандиозной человеческой смелости — потому что композитор и его коллега, либреттист Тим Райс в своем творении замахнулись на Евангелие. Все, что связано с религией, и тем более с религиозной традицией, — вещь крайне «огнеопасная», любой экспериментатор в данной области с легкостью рискует заработать имидж еретика и подвергнуться не только самому суровому осуждению, но и преследованиям — иллюстрацией тому служат многие горестные прецеденты в биографиях творцов, от Фидия и Эль Греко до Салмана Рушди… Тем более что Уэббер и Райс открыто заявляли, что их интересовало именно человеческое измерение личности и подвига Христа. Между прочим, это ни в малейшей степени не противоречит религиозному канону (!). Нападки не замедлили себя ждать: известный священнослужитель, преподобный Э. Л. Бинум призвал христиан «держаться подальше от их антихристианского произведения», а в католическом мире против творения Э. Уэббера имели место демонстрации протеста. Но… неожиданно благожелательной и толерантной оказалась позиция Ватикана, во главе которого тогда стоял Павел VI — умнейший и культурнейший человек своего времени, один из самых значительных понтификов за всю историю папства. Согласно его посланию всем католикам мира, церковь может иметь претензии к любому произведению на библейско-евангельский сюжет только в одном случае — если в нем искажаются догматы церкви: если, как в случае с оперой Уэббера, этого не происходит, или если имеют место допущения, не являющиеся еретическими, — претензий быть не может. А конкретная стилистика — вообще вне юрисдикции и компетенции церкви: если Бах и Гендель могли писать на евангельские сюжеты в стиле барокко, почему это нельзя делать в роковой стилистике?.. После этого на Западе все протесты затихли, и «Джизас Крайст» начал свое триумфальное шествие по планете. Увы — в РПЦ до сих пор отношение к этому сочинению остается крайне негативным. Известный богослов А. Осипов квалифицировал оперу как «карикатуру и насмешку над Христом», ее постановки регулярно запрещают, особенно в провинции… Между прочим, среди тех, кто весьма высоко оценил «Иисуса Христа» с эстетической и философской точки зрения, был отец Александр Мень: его эссе на данную тему можно считать классическими.

Фильм Н. Джуисона предлагает совсем актуализированное прочтение сочинения. Съемки — в пустыне Негев в Израиле, на территории архитектурного заповедника Авдат: визуал — такой, что перехватывает дух от ощущения страшной первозданности увиденного… При этом, сохраняя в основном весь антураж 33 года нашей эры, постановщик вводит шокирующие современные детали: римские легионеры вооружены копьями и… автоматами, на Иерусалимском рынке продают пулемет, по пустыне с грохотом ползут танки и барражируют истребители… Леденящая актуализация — ведь и сегодня на этой земле нет мира, и сегодня там — правит бал вражда и война! А начинается и завершается фильм… приездом актерской труппы, разыгрывающей вечную евангельскую историю — причем актеры словно представляют нам человечество: Тед Нили (Христос) — белый, Карл Андерсон (Иуда) — афроамериканец, Ивонн Эллимэн (Мария Магдалина) — дочь ирландца и японки… Причем в целом все — предельно тактично, ничего не оскорбляет глаз (даже «ортодоксальный»!). И в результате перед нами разыгрывается не только вечный сюжет: мы видим рождение всемирного феномена из классической секты, как и было на самом деле, и трагедия Нового Завета иллюстрирует нам вполне сегодняшние социально-политические и духовные коллизии — «лидер и толпа», «праведник и власть», «вера и рефлексия-сомнение».

…В чем трагедия Христа? В том, что все окружающие его последователи понимают излагаемое им учение вульгаризировано, с откровенным уклоном в материальное — либо как «наступление эпохи всеобщего благоденствия», либо как политическую победу. Когда в вербное воскресенье ему кричат «Осанна суперзвезда!» (английское слово «суперстар» после премьеры оперы вошло во все языки мира) — толпа буквально воспринимает его как вожака, как «царя Иудейского»: в высшей степени концептуально важна сцена почти истерического ликования приверженцев, уже сообразивших себя победителями. И возглавляет это экстатическое действо апостол Симон Зилот, что принципиально важно — слово «зилот» в древнем Израиле означало «террорист»; похоже, апостол Симон был как-то связан с вооруженным антиримским сопротивлением. Он в опере и понимает все происходящее в соответствующих понятиях. И Иисуса участники массового экстаза воспринимают как гуру… Когда же выяснится, что Иисус имел в виду нечто иное — эти же самые люди будут насмехаться над ним и кричать «Распни!»: этот момент в опере — самый трагический. Да и власти предержащие расценивают свершаемое в тех же привычных материальных категориях. Суровый патриот Каифа (Боб Бингэм) рассуждает в жестких рамках политического прагматизма: «Чтобы не погиб весь народ — Иисус должен умереть!»: логика, надо отдать должное, железная… А его первосвященники называют ажиотаж вокруг Христа «иисусоманией» — и не так уж не правы… Развращенный Ирод Антипа (Джош Мостел), почти опереточный персонаж озабочен только собственным «продолжением банкета»: он вообще не знает, что такое «духовное» — и поэтому ненавидит Христа самой лютой ненавистью как покусившегося на его пресыщенно-бордельное существование… Одного только Пилата (Бэрри Деннен) мучают сомнения — потому что он видел грозный сон, в котором ему является «странный галилеянин», а после расправы над ним спустя столетия миллионы людей плачут над его судьбой и проклинают Пилата… Но и Пилат не может скрыть разочарования внешней непритязательностью Иисуса, отсутствием в нем видимых «лидерских» черт — и, умывая руки перед роковым решением, бросает: «Ты сам того хотел — так умирай же, жалкая марионетка!», «Что есть истина?», и истина не открывается никому…

Отсюда — и роковой вопрос Христа к Отцу Небесному в Молении о чаше, кульминационном номере произведения: «В чем смысл происходящего? За что мне предстоит умереть?». Да, он может накормить пятью хлебами всю Иудею, он может излечить всех калек и прокаженных, которые вылезают изо всех смрадных нор Иерусалима. Он в состоянии устроить разгром на рынке во дворе храма, и это вызовет одобрение собственных адептов, — но ведь он пришел в мир не за этим! И смертный ужас Иисуса в Гефсрманском саду — не только перед грядущим распятием, хотя он по-человечески понятен: в момент моления на экране появляются фрагменты картин Ренессанса, изображающих распятие на Голгофе, искаженные черты казнимого, отвратительные «брейгелевские» личины глумящихся палачей — и этот момент просто потрясает… Нет, Иисусу (о чем прекрасно писал о. А. Мень) дано знать еще более ужасное: да, он умрет на кресте, воскреснет, вознесется, его апостолы, дрогнувшие в Гефсимании, соберутся с духом и создадут церковь, христианство одержит искомую вселенскую победу — и что дальше?.. Христианский мир унаследует все пороки рухнувшего языческого мира и даже превзойдет его в них; и будут впереди крестовые походы, охота на ведьм, жестокости конкистадоров и колонизаторов, колониальные и мировые войны — все именем его, Христа! Это знание — тысячекратно ужаснейшее, нежели просто предчувствие мучительной казни: есть о чем возопить к небесам… И здесь его не поймет никто — кроме нее, нежной и верной Марии Магдалины. В неортодоксальном богословии неоднократно высказывалась мысль, на основе анализа текстов Библии (!), что Мария могла быть женой Христа: показательно, что средневековые франкские короли из династии Меровингов называли себя потомками Иисуса и Марии, а их потомки, герцоги Гизы, на этом основании претендовали на французский трон — и никого это не шокировало, даже Ватикан. Уэббер и Рейс не идут так далеко, они просто выводят Марию безнадежно влюбленной в Христа — и этот момент становится лирической кульминацией оперы: героиня мучительно осознает, что никогда не сможет принадлежать любимому человеку как женщина, — и ей остается только любить его на расстоянии и принимать на себя всю боль и все страдания избранника.

А главный концептуальный образ «Джизас Крайст» — Иуда. У Рейса и Уэббера он предстает современным сомневающимся человеком «потерянного поколения»: его предательство и последующая страшная расплата — цена за великое право рефлексии. Мыслю — значит, существую! Уже первый зонг Иуды, открывающий оперу, — шквал неудобных вопросов, обращенных к Христу (в то время, когда все остальные идут, не рассуждая — вызывая убийственную визуальную ассоциацию с проходящим мимо стадом баранов. И в момент рокового альянса с первосвященниками Иуда продолжает вопрошать: надлежит ли мне это делать, не проклят ли я навеки? А в финале оперы, уже мертвый, Иуда обращается к идущему на Голгофу Христу с проблемными вопросами, ради которых, как представляется, и написана опера. «В чем смысл твоей страшной жертвы? Этот только трагедия — или победа? Почему ты пришел так рано? Ведь сегодня ты бы победил играючи — а тогда в Израиле даже не было СМИ! И кто с тобой из избранных там — на небесах? Как ты с Буддой — заодно или нет? А Мухаммед: он действительно движет горы, или это только пиар? И сумели ли вы там договориться? Ведь на Земле ваши последователи убивают друг друга! Прости меня, Иисус, но я просто хочу знать!». Ответа — словесного, общепринятого — авторы не дают. Но остается потрясающей красоты инструментальный финал, эпиграфом к которому предпосланы слова Евангелия от Иоанна: «…На том месте, где он был распят, был сад, и в том саду гроб новый, в котором еще никто не был положен…». И отъезжающие со съемок актеры на мгновение застывают при виде голгофского креста на фоне ослепительного заходящего иерусалимского солнца, на фоне ветхозаветных красот пустыни Негев… И еще — грандиозная, общечеловеческая музыка, уже неотделимая от евангельского сюжета.