Друг другу навстречу по-прежнему выйдем, пока еще слышим, пока еще видим, пока еще дышим…».

И еще — почему-то не отпускает мысль, возникшая далеко не вчера: при просмотре фильма «Андерсен. Жизнь без любви» — лента воспринималась как завещание. Какие-то в ней совсем особые мотивы и образы: смерть и похороны гения, двукратная встреча с Господом Богом, перенесение души во времени на сто лет вперед. Думаю, сегодня эта картина будет восприниматься совершенно по-особому…

В одном из первых отзывов о происшедшем прозвучали прекрасные слова историка и писателя Михаила Веллера: «Он был истинный гений — сократовского замеса... «Берегись автомобиля» явилось комедией для всех — и философской трагедией для немногих. Комедия на сцене и трагедия под текстом — это тот идеал, о котором и мечтал Чехов. Он был титан и добрый, он жил вкусно, он творил на вершине, которую неизвестно еще кто и когда в России достигнет; и достигнет ли». Лучшей эпитафии Рязанову — человеку и творцу — не найти. Масштаб личности  действительно «древнегреческий»: кинорежиссер, поэт, актер, наконец — человек особого мужества, не льстящий «толпе» и нередко говорящий нелицеприятную правду «царям»… И, кстати, биографически связанный с Уралом — в детстве год жил в Нижнем Тагиле, свою третью жену Эмму Абайдуллину встретил в Свердловске…

О кинематографе Рязанова несомненно еще многие годы будут писать искусствоведы, открывая в нем все новые, не увиденные ранее грани. Сегодня с особой остротой становится ясно: мы потеряли настоящего классика авторского кино, создавшего свой неповторимый мир. Ворвавшись настоящим эстетическим шквалом со своей феерической «Карнавальной ночью» в оттепельном 1956 году в отечественное кино, Рязанов сразу заявил о себе как о масштабном и самобытном художнике, не только удивительно точно резонировавшем дух времени, но и открывшем неизведанные эстетические горизонты в «важнейшем из искусств Страны Советов» — художественной области, еще пребывавшей в плену окостеневшей эстетики «коммунистического классицизма».

«Землей обетованной» (или «небесами»?) для Рязанова был, конечно, жанр кинокомедии: из 28 фильмов, поставленных великим режиссером, только три определенно сняты в принципиально некомедийной эстетике. Но и тут Рязанов остался верен самому себе и трансформировал жанр комедии так, что после него уже можно говорить о формировании особого, истинно рязановского взгляда на эту сферу. Сказать новое слово здесь было чрезвычайно трудно даже в контексте чисто советском: уже состоялся «голливудский» комедийный кинематограф Григория Александрова, да и современником Рязанова был сверкающий Леонид Гайдай, создатель лент, составивших истинную классику жанра. А «за бугром» в это время творили настоящие вселенские зубры — в Италии, Франции, США… Казалось бы, что тут можно добавить? Рязанов показал, что это чудо возможно, — нужно только было к комедийной проблематике подойти … с не комической серьезностью. Так сказать, выполнить пушкинский завет: «И гений, парадоксов друг»… Нет, стезю «традиционной комедии» Рязанов также умел воплощать на экране со всей присущей ему виртуозностью — достаточно вспомнить и «Гусарскую балладу», и «Человека ниоткуда», и особенно искрометно-пародийные «Невероятные приключения итальянцев в России». И все-таки  кардинальное лицо Рязанова-режиссера проявилось не здесь.

Открытие рязановской режиссуры в комедийной сфере — фильмы в жанре трагикомедии (жанр, культивировавшийся в свое время Шекспиром). Когда правит бал смех сквозь слезы, когда смешное и страшное неотделимы друг от друга, когда с мольеровской улыбкой анализируют «проклятые вопросы»… Этот поразительный мир родился у Рязанова еще в его ранних картинах,  таких как «Берегись автомобиля» и «Старики-разбойники»; начиная же с легендарной «Иронии судьбы», данная эстетика становится у режиссера доминирующей. Потом будут «Служебный роман», «Гараж», «О бедном гусаре замолвите слово», «Вокзал для двоих»… И  ближе к позднему периоду творчества  трагические нотки в рязановских фильмах будут только нарастать. Это мы видим в «Забытой мелодии для флейты», «Старых клячах», «Тихих омутах» и особенно «Небесах обетованных» — последний фильм вообще невозможно смотреть без дрожи, настолько он оказался пророческим…

При этом Рязанов был великим мастером «взрыва собственной индивидуальности». Его классифицировали как «комедиографа»,  а он снимал жутковатое мистическое «Предсказание», никаким образом не соприкасающееся с комедийной эстетикой. Его определяли как «создателя виртуальных сущностей», а он в «Гараже» посредством приемов «магического реализма» создавал ужасную фантасмагорию на основе совершеннейшей реальности, показывал весь ужас психологической изнанки невозможной советской жизни. Его записывали в «сказочника, создающего хеппи-энд» (был такой шаблон кинокритики), а он в «Дорогой Елене Сергеевне» выносил безжалостный пессимистический приговор нравственной смерти целого поколения. Его упрекали в «политизации творчества» (это уже  в постсоветскую эпоху), а он выносил на суд зрителей интимнейшие «Тихие омуты». Наконец, сферой его интересов почитали исключительно современность, а он не только дважды обращался к «гусарской» тематике, но под занавес еще и снял «Ключ от спальни», насмешливо-грустноватую аллюзию к российскому Серебряному веку…

Рязанов, как известно, неоднократно играл в собственных фильмах маленькие эпизодические роли, которые неожиданно создавали огромный художественный эффект, подчас образно определяя самую суть картины. Достаточно вспомнить самолетного попутчика главного героя в «Иронии судьбы»; жующего посетителя кафе в «Небесах обетованных» и особенно хрестоматийного «начальника отдела насекомых», храпящего на чучеле бегемота в «Гараже». Представляется, что самой показательной такой ролью для всего понимания «рязановского феномена» является роль судьи из «Старых кляч», особенно это относится к выразительному предфинальному кадру: выигравшие процесс героини едут в грузовике с солдатами, старый судья приветливо машет им рукой, а в его глазах — сбивающая с ног грусть и тревога. Этот взгляд обнажает философию почти всех трагикомедий Рязанова: хеппи-энд виртуален и эфемерен, реальность ужасна, будущее неопределенно… И все-таки остается надежда, как в известной максиме философа Альберта Швейцера: «Мое познание пессимистично, моя вера оптимистична».